Jeder Satz ein Treffer

(Tagblatt)

Thomas Bernhard: Er war einer der Zornigsten der österreichischen Literatur. Seine Stücke und Romane sind Weltanklage – aber sie sind auch voller Musikalität, schreibt der St.Galler Schriftsteller Giuseppe Gracia.

Der negative, hoffnungslose und böse Schriftsteller – darauf wurde Thomas Bernhard oft reduziert. Auf Schimpftitel und Schubladen, die Bernhards Schaffenskraft keineswegs minderten, ihn vielmehr in den selbsternannten «Übertreibungsfanatismus» hineinführten, verstanden als philosophische und sprachmusikalische Übertreibungskunst. Es ist ein radikaler Stil, der nach wenig beachteten Lyrikbändchen zwischen 1957 und 1958 bereits 1963, im ersten Roman «Frost», von strengem Kunst- und Formwillen zeugt. In der einmaligen Musikalität seiner Prosa scheint ein leises Echo von Bernhards Zeit im Mozarteum in Salzburg nachzuklingen, wo vor dem Entschluss für die Literatur ein Studium, womöglich eine Laufbahn in der Musik geplant war.

Helle Köpfe in der Finsternis

Nach dem Erstling wird die rhythmisch-motivische Strenge der Sprache erweitert, variiert und perfektioniert. Vom Nachfolgeroman «Verstörung» über die erste von vier Jugenderinnerungen «Die Ursache» bis schliesslich zu dem 1984 wegen einer Verleumdungsklage beschlagnahmten «Holzfällen» sowie, 1986, zum letzten, vielleicht konsequentesten Roman «Auslöschung».

Bis zu seinem Tod am 12. Februar 1989 publiziert Bernhard annähernd 30 Prosawerke und 20 Theaterstücke. Das erste, «Ein Fest für Boris», 1970 in Hamburg von Claus Peymann aufgeführt, versammelt 13 beinlose Krüppel in Rollstühlen an einem Geburtstagstisch, sinnierend über das Krüppeldasein in einer als solchen nur von den Krüppeln erfassbaren Krüppelwelt, über welche bald «die Finsternis» kommt, «die Düsternis», beziehungsweise «helle, grosse Köpfe in der Finsternis – ihr müsst euch vorstellen: helle, grosse Köpfe in der Finsternis».

Das Stück lässt einem keine Wahl und ist, wie alles andere auch, gegen den Wunsch konstruiert, unbehelligt zu bleiben, sich einzurichten im Unterhaltsamen oder Erhabenen. Das Publikum, heisst es dazu 1979 im Stück «Minetti», flüchte naturgemäss lieber in die klassische Musik, ins klassische Theater, in die klassische Literatur, um unbehelligt zu bleiben. Eine bildungsbürgerliche Gegenwartsverweigerung, könnte man sagen, mit verheerenden geistigen und sozialen Folgen.

«Das Publikum ist der Feind des Geistes», sagt Bernhard 1975 im Interview mit einer Theaterzeitschrift, «es hasst den Geist und hasst die Kunst und will nur das Dümmste zur Unterhaltung, während mir das Dümmste zur Unterhaltung immer verhasst gewesen ist. Also muss mir das Publikum verhasst sein und mein Feind bleiben, bin ich anderer Ansicht, gehöre ich auf den Misthaufen des Publikums, denn es tritt mit Füssen, was mir das Wichtigste ist.»

Dass Thomas Bernhard nicht nur wegen seiner Meisterhaftigkeit, sondern auch wegen seiner Haltung Erfolge feierte, vergleichsweise hohe Auflagen erreichte und Preise wie den Büchner- oder Grillparzer-Preis bekam, den Premio Mondello, den Prix Medicis und viele abgelehnte Ehrentitel, darin mag sich die Wertschätzung eines nicht eben kleinen Publikums spiegeln – ebenso in der medialen Aufmerksamkeit, wie sie kaum ein anderer österreichischer Bühnenautor bekam. Trotzdem schien das den Dichter weniger zu beeindrucken als seiner Überzeugung entgegenzukommen, er sei nun einmal ein Weltschriftsteller.

Bis zur totalen Auslöschung

Falsche Bescheidenheit war so wenig seine Sache wie die Anbiederung an irgendwelche Zirkel von links bis rechts. Stets flogen seine lustvoll durchkomponierten, mit dunklem Gelächter abgefeuerten Geschosse in alle Richtungen, auch in Richtung des eigenen Schreibens, das er gegen jede behauptete Sinnlosigkeit nicht lassen konnte. «Ausstrahlen!» sagte er einmal. «Nicht nur weltweit, sondern universell! Jedes Wort ein Treffer. Jedes Kapitel eine Weltanklage. Und alles zusammen die totale Weltrevolution bis zur totalen Auslöschung.»

Alpen-Beckett, Verzweiflungs-Virtuose, Erfinder vom Hass-Kitsch: in der Literatur über Bernhard mangelt es nicht an Zuordnungen, die ebenso plastisch und drastisch sein wollen wie die Bernhard’schen Monologe selbst, ohne jedoch deren abgründig vollendete Tiefe zu erfassen. Ohne, wie der Dichter, im Verfolgen innerer Vorgänge und Geisteszustände ins Unergründliche, ja Unheimliche vorzustossen. Alles andere, Natur- oder Oberflächenbeschreibung, ist gemäss Bernhard «sowieso Unsinn, weil ja jeder die Natur kennt. Innere Vorgänge, die niemand sieht, nur das macht überhaupt Sinn, aufzuschreiben.»

Dessen ungeachtet wird das Bernhard’sche Werk in vielen Rezensionen oft als Sonderfall eines im Kern existenzmüden, menschenfeindlichen Um-sich-selbst-Kreisens gesehen. Weniger als das Sprechen eines Geistesmenschen, wie es viele von Bernhards Figuren sind, Grenzgänger allesamt, die am Rand der Gesellschaft um ihr Dasein kämpfen.

Das Lachprogramm

Das Arbeiten blieb für den Dichter bis zum Schluss eine «Geistesarbeit als Geistesanstrengung» – jedes Stück, jedes Buch eine sprachliche Bergbesteigung. Eine Anstrengung immer auch gegen die Spiesser, die er so gerne beschrieb, jene vom Stumpfsinn und von der Niedertracht beherrschten «Kleingeister, die nicht einmal Ungeister» sind und die das Schöpferische verachten, weil in ihren kleinen Köpfen nur Platz ist für gewisse «Charterflug-Sehnsüchte».

Das sind weniger gesellschaftliche Diagnosen als vielmehr innere Resonanzräume, eine schöpferische Sprach-Liturgie, die sich in kreisenden, entzündeten Sätzen entfaltet, in Gedankenspiralen, die alles mit sich reissen. Ein Prozess, in dem Thomas Bernhard stets alles riskierte, mit jedem Wort, mit jedem Satz. Eine fortwährende, geistig-künstlerische Selbstgefährdung. Gleichwohl nicht ohne Humor. «Das Ernste», so der Dichter einmal, «ist immer der Kitt für das Lachprogramm. Nun kann man sagen, es ist ein philosophisches, mit Halbgedanken verstopftes Lachprogramm, das ich einmal aufgemacht hab’ damals, mit dem ersten Buch. Aber das ist übertrieben, nur kann man ohne Übertreibung ja gar nichts sagen, weil, wenn Sie die Stimme erheben, ist’s ja schon eine Übertreibung. Wenn man irgend etwas sagt, ist es immer schon eine Übertreibung, und wenn wir sagen, ich will jetzt nicht übertreiben, ist es eine grosse, vielleicht die grösste Übertreibung.»

Das Theater des Todes

Darüber hinaus ist wichtig, dass Thomas Bernhard Literatur und Theater nicht einfach als Psycho-Couch verstanden hat, oder im Gegenteil als souverän zu bepinselnde Leinwand, mit der man mehr oder weniger genial die Welt zeichnet und ihr einen Spiegel vorhält. Ihm war das Theater auch nicht Schauspiel als Weltkommentar, sondern letztlich eine Metapher der menschlichen Existenz selbst. Es war ihm ein Nachvollzug des Daseins, ein Existenzvollzug, mit dem sich die Frage durchexerzieren und vielleicht auch exorzieren liess, was es eigentlich heisst, als geistiges Wesen auf der Welt zu sein.

Vor diesem Hintergrund klingen auch die Worte anders, die Bernhard anlässlich der Verleihung des Büchner-Preises sprach. Worte weniger über das Theater als Dasein – oder über das Dasein als Theater –, sondern im Grunde über das, was wir immer schon sind, wenn wir uns als Teil der Lebensbühne begreifen:

«Wir sagen, wir geben eine Theatervorstellung, prolongiert ohne Zweifel in die Unendlichkeit. Aber das Theater, in welchem wir auf alles gefasst und in nichts kompetent sind, ist, seit wir denken können, immer ein solches der sich vergrössernden Geschwindigkeit und der verpassten Stichwörter. Es ist absolut ein Theater der Körper, in zweiter Linie der Geistesangst und also der Todesangst. Wir wissen nicht, handelt es sich um die Tragödie um der Komödie oder um die Komödie um der Tragödie willen. Aber alles handelt von Fürchterlichkeit, von Erbärmlichkeit, von Unzurechnungsfähigkeit. Wir denken, verschweigen aber. Wer denkt, löst auf, hebt auf, demoliert, zersetzt, denn Denken ist folgerichtig die konsequente Auflösung aller Begriffe. Wir sind, und das ist die Geschichte und das ist der Geisteszustand der Geschichte, die Angst: wir sind die Körper- und Geistesangst, die Todesangst als das Schöpferische.»